Textos



Acerca de : Cartas a mi querido espectador
Obra de Fabian Gandini

Queridos Fabián y Lucia: 
Después de verescucharpensarpercibirmasticar  “Cartas a mi querido espectador” me quede pensando acerca de algunas cosas que vienen dando vueltas en mi cabeza:
¿Se necesita crear una   ficción en la obra?
¿Cual es la realidad de la obra?
¿Cuando se produce la obra?
¿que entendemos por “obra”?
¿es necesario comunicar?
¿Explicitar la idea de la obra es hacer obra?
¿Basta con  ideas?

A la salida de la función mi novio me nombra un libro de Calvino, un librito que buscamos un verano entero y al fin hoy, escribiendo esta carta cobra sentido esa búsqueda intensa del libro que “no se consigue”

Si una noche de invierno un viajero cuenta de un Lector (así con mayúsculas….como Espectador) que se aventura a la lectura de 10 comienzos de novela que no concluyen .En su recorrido conoce a una Lectora, Ludmila (Lu…)
Hay en El Lector una sensación de tristeza por no encontrar la Novela con mayúsculas.
El busca la apertura hacia un espacio y un tiempo abstractos y absolutos que se ve
frustrada cada vez que comienza una nueva lectura.
En esa búsqueda infructuosa empieza a pensar que  no existen originales, sino solo sus rastros, que solo existen lecturas y no textos, que no hay ficciones a las que se opone un mundo real, no existe ningún original, sino copias  o «simulacros».

Me interesa mucho ese punto de ficción - realidad, diferenciando  ficción de narrativa porque creo no es lo mismo. Una obra puede ser pura ficción sin narrar absolutamente nada (pienso en Maneries  de Luis Garay que vi en el Festival zero movimiento ).

Ficción:  Acción y efecto de fingir. Invención, cosa fingida. Cosa imaginada.

Cartas a mi querido espectador nos envuelve en la ficción afectuosa y directa .El espectador se imagina interpelado. Cree que la obra le pertenece. Parecen decir desde la escena: Te hablo a vos ,no persona, sino Espectador.
 La obra es posible y es excusa de ese contacto .Un cáscara hueca que se va llenando de sentido a medida que pasa el tiempo (¿real? ¿ficcional? )

Sigo con Calvino: “Significa que el libro se ha convertido en un instrumento, un cauce de comunicación, un lugar de encuentro .No por ello la lectura hará menos presa de ti, al contrario algo se añade a sus poderes”
Entonces la obra no es inocente. Tiene un deseo , una búsqueda, apresa al Espectador para volverse Obra.
Sin espectador no hay obra.
Sin Espectador no hay Obra.

Y entonces ¿Cómo se construye la  ficción ? Vuelvo a Calvino en una entrevista que le hicieron en el  diario el País de España

“La primera cosa que uno dice no es nunca sincera, ingenua, sino algo ya dicho, un lugar común. Para llegar a decir algo espontáneo, uno debe trabajar mucho, es decir, fingir mucho. Se llega a la sinceridad después de una serie de pruebas diferentes, de máscaras distintas. El punto de llegada es la máscara que coincide con tu rostro»

Jugamos a ser ahora espectadores , jugamos a que ahora somos la obra, nos ponemos la mascara necesaria para sostener este pacto previo que nos da un punto de partida confiado y tranquilizante hacia otra cosa ..en el mejor de los casos.

¿Cual es la realidad de la obra? ¿Esta en el contacto sutil y necesario entre Espectador y Espectáculo?¿Eso es lo Real?
Quizás lo Real se encuentra en ese punto de todo posible y nada previsto del encuentro  entre espectáculo y espectador.
Como el momento en  que Lucia  baila con alguien del publico, y ese alguien que se vuelve responsable y representante del conjunto publico que intersecta con Lucia , representante del conjunto obra …y en medio un nuevo conjunto..imprevisto ,impensado, innombrable. Pero donde algo Real pasa. Donde hubo un encuentro.

“….dice Ludmila (o lu….lucia?)leer es ir al encuentro de  algo que esta a punto de ser y aun nadie sabe que será….me gustaría leer una novela en la cual se sienta que la historia llega, como un trueno aun confuso, una novela que de la sensación de estar viviendo un desbarajuste que todavía no tiene nombre , que no ha tomado forma…”

Para ir terminando la carta les envió los títulos de los capítulos de este libro de Calvino..pienso que somos muchos con preguntas parecidas,  quizás la aventura que queremos sea la misma:

Si una noche de invierno un viajero
fuera del poblado de Malbork
asomándose desde la abrupta costa
sin temor al viento y al vértigo
mira hacia abajo donde la sombra se adensa
en una red de líneas que se entrelazan
en una red de líneas que se intersecan
sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna
en torno a una fosa vacía
¿Cuál historia espera su fin allá abajo?



Acerca de: OJOS ABIERTOS OJOS CERRADOS 
Obra de Viviana Iasparra 
2012

Es necesario abrir bien los ojos para ver con mayor profundidad, para captar la belleza de lo mínimo, del gesto sutil.
Todo esta preparado para no agradar.
Esto no es una obra de danza, no lo parece.
No hay cuerpos gráciles practicando acrobacias, no hay trucos, no hay iluminación  teatral, no hay drama, no hay misterio que revelar. Esta todo revelado.
No hay nada que transmitir, solamente Esto.

A Barthes una vez le preguntaron en una conferencia
“Que es un haiku?”
Y el respondió:
“Es Esto”
Lo mismo puedo preguntarle a ojos abiertos ojos cerrados:
“Que es una obra de danza?”
Y probablemente me responda:
“Es esto.”

Acostumbrada a ver danza fui expectante de maravillas escénicas, sali defraudada y conmovida.
No hay espectáculo, hay otra cosa…menos definible….
Esto agradezco.
No hay una disolución de la obra donde nada queda, una aniquilación por la aniquilación misma, sino que  queda una obra tan sutil como una tela de araña.
Las performers tejen en el espacio y la dejan colgar, la suspenden.
Frágil. Delicada. Perfecta en si misma
Nada sobra nada falta.
Es esto.

Irme significa perderme de algo. Tomar una decisión, ponerle un fin.
Mi sensación es que algo de mi queda en ese cuarto blanco, no me voy del todo, sigo impregnada con ese olor a mujer y a encierro.
Ellas se quedan en un abrazo imposible, indefinible, como la obra misma.

QUIO BINETTI – DIEGO LOZANO

Publicado en Giro Cartelera
marzo  2012


UNA COLECTIVA ARTÍSTICA
Hacer y ensañar teatro en la Patagonia 


Entrevista a Marina García BarrosLic./ Prof. de Artes Combinadas UBA. Dir. Teatral, Actriz y Gestora Cultural. Dir. del Dpto. Arte Dramático IUPA (Instituto Universitario Patagónico de las Artes, Roca, Río Negro)A mediados del 2011 tuve la oportunidad de participar como docente invitada del I.U.P.A de General Roca. En ese espacio súper potente y creativo me reencontré con una gran amiga que no veía desde hace mucho tiempo. Con Marina, nos dejamos de ver cuando empezábamos a hacer nuestros primeros pasos en Teatro Antropológico, y ahora varios años después, ella es nada más ni nada menos que la Directora Académica del Departamento de Arte Dramático de esta Institución. Su labor como Directora me resultó muy estimulante para para la comunidad teatral local. Tanto en espacios institucionales como no institucionales, Marina nos ensaña un gran ejemplo de gestión.



Aquí va la entrevista:

QB: ¿Desde cuándo te desempeñas como Directora académica del Dpto. de Arte Dramático?
MGB: Exactamente desde un 1ero de marzo de 2009, estoy a cargo de la Dirección del Dpto. de Arte Dramático del IUPA (www.iupa.edu.ar) y de las cátedras de Didáctica especial y Practica de la enseñanza, Residencia Docente y Metodología y Práctica Teatral.
Olga Corral, directora y actríz de gran reconocimiento en la ciudad de Gral. Roca, me pide que viaje hasta aquí (yo vivía en Cipolletti, ciudad a 40 km). Había logrado, luego de todo un mes de insistencia, que el rector normalizador del IUPA, el Dr. Norberto Rajneri (Tilo) me entrevistara. Luego de una larga charla los tres, sobre teatro, actrices y dramaturgos reconocidos del país, luego de abrir varias veces mi CV y buscar de reojo aquello que había leído y llamaba su atención, me dice: “comienza a trabajar esta semana”. A esto le siguió: mudanza alocada, cambio de escuela a mis hijos (Renato y Gina), mudanza de gatos y plantas mientras caminábamos una ciudad que no conocíamos.
Llegué a la Institución, con el acompañamiento de una docente que confió ciegamente en mí (Olga Corral solo había leído mi CV) Llegué con ese cúmulo de hojas que intenta dar cuenta de nuestra historia de vida profesional, llegué con el entusiasmo que trae lo nuevo y me recibieron de la mejor manera, amistades nuevas y muy intensas.
QB: ¿Por qué elegiste el interior?MGB: Cuando me dicen “el interior” pienso que significativa esta expresión: vivir en le interior. Digo, en el interior de la tierra nacen las semillas, en el interior de un vientre se gesta un nueva vida… y me pregunto: ¿Qué se gesta en el interior de un país? Pienso en nuestra presidenta y su compañero y me respondo, en el interior se gestaron estos dirigentes, por ejemplo, y sigo pensando…
Ante la expresión “volviste!?”, yo digo “vine”, volver tiene algo de repetición, de volver al mismo lugar y mi percepción es otra. Vine, quiere decir, elegí esta ciudad, esta provincia para vivir, para trabajar, para ver crecer a mis críos. Elegí escuchar lo que me pedía mi historia y que comenzaba a ser la historia de mis críos. Crecer en una ciudad pequeña de una provincia y luego armar familia en una gran urbe como CABA, te mantiene todo el tiempo en la encrucijada, a mitad de camino con la sensación de que llegará el momento de volver al pueblo. Luego una se da cuenta que el momento solo llega cuando una decide que llegue. Y una se da cuenta, que no es volver sino venir.
Y así fue, lo dije un día, al día siguiente junte cajas y empecé por desarmar la biblioteca de mi casa en Baires. Mis amistades no me creían mientras veían como metía mi casa en cajas rumbo al sur. Vine al sur con mi casa en cajas, sin trabajo pero convencida que era tiempo de devolverle a mi pueblo lo que me dio y ofrecerles a mis críos un crecimiento similar al de mis vivencias. Costó, como cuestan tantas cosas, pero siempre sentí que fue oportuno el movimiento. Moverse es estar viva.
QB: ¿Qué diferencias encontrás entre esta actividad y tu tarea anterior como artista y gestora en la ciudad de Buenos Aires?
MGB: Hay muchas particularidades en crear, producir y gestionar teatro desde esta parte del mundo. Estar aquí y tener a cargo la Dirección de la carrera de Teatro me ha dado la gran satisfacción de adentrarme en otra pata de mis pasiones, la docencia teatral y no solo en hacer teatro. Coordinar un equipo de docentes dentro de una Institución pública y de nivel superior, trabajar con grupo de jóvenes que están desarrollando sus pasiones artísticas es un gran regalo de la vida. Cada lugar te ofrece aquello que estás en condiciones de recibir, esta es mi premisa y la verdad que tanto Buenos Aires, como Cipolletti y ahora Gral. Roca han sido muy generosas con mi profesión.
QB: ¿Qué recursos te ofrece hoy la provincia o pertenecer a una institución pública?MGB: Creo que ambas situaciones te ofrecen un abanico de experiencias: trabajar en Instituciones públicas te compromete en un tiempo real y cotidiano con todo lo que implica la defensa de la escuela publica, con lo que significa que todas y todos tengan las mismas oportunidades, a la hora de hablar de formación.
QB: Los alumnos recibidos del IUPA, ¿tienden a quedarse en la provincia o migran hacia otros lados?MGB: Los antecedentes de la Institución eran que muchos estudiantes migraban a Buenos Aires y en muchos casos migraban luego de transitar por la Institución entre uno y tres años. Al tomar la Dirección del Dpto. nos propusimos con el equipo docente trabajar en pos de evitar el llamado desgrane y/o filtro de 1er año, así como fortalecer y potenciar el compromiso apasionado por el teatro. Se trabaja fuertemente en aumentar año a año la matricula de inscriptos así como sostenerla durante los 4 años y medio que dura el Profesorado de Teatro. Cada inicio de ciclo lectivo, volvemos a recordarnos entre los docentes la importancia y rol fundamental que tenemos como docentes en encender, mantener, avivar y sostener el fuego de la pasión artística a la par de formar formadoras/es de teatro.
QB: ¿Cuáles con las particularidades de la producción artística en Neuquén?MGB: Entre la ciudad de Gral. Roca y Neuquén nos distancian unos 50 km, además de pertenecer a dos provincias diferentes cada ciudad. Por lo tanto, cada localidad y cada escuela de formación tienen sus particularidades, que se visibilizan en sus producciones artísticas. Neuquén es capital de provincia y cuenta con unos 300.000 hab. Roca tiene unos 90.000 hab. Esta diferencia numérica también marca una manera más acelerada de producir teatro, hay mayor demanda de talleres y más salas para mostrar las producciones. Algo que se observa también es que, las temáticas de las producciones dan cuenta de las escuelas de formación y de los maestros históricos que ha visitado la región y han dejado su huella (Victor Mayol, Salvador Amore, Luis Sarlinga, Rubens Correa, entre otros)
QB: ¿Cuáles son los objetivos personales y profesionales que deseas concertar a través de tu labor?
MGB: Mis propósitos se orientan a seguir creciendo profesionalmente, cuento con un Doctorado de Historia y Teoría de las Artes de la UBA, estoy dirigiendo junto con la Prof. Rocío Encina la obra “Pecadora”, un proyecto nacido de la cátedra de Metodología y Práctica teatral del IUPA. También, tengo a cargo el micro espacio de teatro OJOS QUE MIRAN, escuela de espectadores, en el programa “Radio acústica” por Antena Libre (http://antenalibrefm.blogspot.com.ar/), la radio de la Fac. de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional del Comahue. Y a su vez, estoy dirigiendo y actuando de manera independiente la obra “U27 una tragedia radial” (http://u27teatro.com.ar/), versión libre de 1984 de G.Orwell, con este equipo queremos hacer ciclos de funciones para colegios secundarios y jóvenes donde al finalizar brindamos un espacio de charla, reflexión y debate en torno a la nueva ley de Comunicación Audiovisual, ley de Matrimonio Igualitario, temáticas que surgen luego de vivenciar esta propuesta.
Me interesa fortalecer el trabajo colectivo y seguir ganando espacios donde el Teatro y el Arte en general operen como herramientas de transformación social. Nutrir la sensibilidad estética, avivar las pasiones, fortalecer una colectiva artística, colaborar y acompañar las producciones artísticas de la región.
Finalmente, solo puedo agregar que hacer teatro purifica el Alma, ver teatro abre mundos sensibles, hablar de teatro y compartirlo es muy enriquecedor ¡Muchas gracias Quio! ~


Publicado en Danzanet
diciembre 2010

Pensando en la gestión
Por Quío Binetti
www.quiobinetti.blogspot.com

Del 6 al 14 de noviembre del 2010 se llevo a cabo en la ciudad de Barcelona la tercera edición del Festival Barcelona en Butoh.
Este festival tiene varias actividades abiertas a todo público: actuaciones de artistas nacionales e internacionales, muestra de videos, instalaciones fotográficas, charlas con artistas, seminarios de butoh, etc.
Las sedes son espacios no convencionales que se prestan para la ocasión. El museo Picasso, la Galería miscelánea, el Centro cívico del Convento san Agustín son alguna de ellas.
Esta diversidad de espacios a habitar es una de las características del festival.
Las entradas son muy económicas y  algunas actividades son gratuitas.
Esto colabora a que las salas estén con reservas completas una semana antes de la largada del festival.

A raíz de la  experiencia de participar como “programada” en este Festival aparecen algunas  preguntas y cuestiones acerca de la producción artística y gestión en nuestro país.
Mi deseo no es caer en una comparación: Europa vs. Latinoamérica, Latinoamérica vs Europa
Sino que me gustaría plantear un par de ideas para poder seguir pensando en nuestra actividad de bailarines y gestores.

Desde hace un corto tiempo me he dedicado a la gestión de ciclos de danza (Ciclo tardes y noches de butoh, Danza en espacios, etc.)
Esta actividad surgió como una fuerte necesidad de abrir espacios para bailarines y performers que desean mostrar sus trabajos y no encuentran un espacio ni en el circuito oficial ni en el off, valorando la experiencia escénica y tratando de conservar el espíritu experimental de las propuestas.

A la hora de gestionar  nos encontramos con una primera dificultad: Son muy pocas las salas que se animan a programar danza experimental o trabajos que no están  “acabados”.
A lo largo del tiempo se fue  conformando un circuito para este tipo de propuestas escénicas pero siempre son los menos y con un publico reducido.

Los espacios que nos alojan, en general muy generosos y valientes al programar danza, no  terminan de comprender muchas veces que el valor de la entrada es un punto decisivo en el éxito o fracaso de un ciclo o espectáculo.
Una obra de danza experimental no puede competir al mismo precio con una obra de teatro convencional, la cual obviamente tiene  un público generado solo por ser de teatro.
Esto seria importante: que el valor de la entrada en lo posible pudiera discutirse con el artista, ya que a ninguno le sirve programar una obra, cobrarla cara y no vaya nadie a pagar esa entrada.

A partir de esta experiencia de participar de un festival de un lenguaje experimental en el exterior y   observando las diferentes formas de gestionarlo se me ocurren un par de preguntas:

¿Por que los espacios privados, las salas que nos alojan  tienen la misma exigencia con un ciclo de danza experimental que con una obra de teatro convencional sabiendo que no es lo mismo?

¿Porque desde el espacio publico en C.A.B.A no hay espacios generados para programar obras de danza y menos obra de danza experimental, work in progess, improvisaciones, etc.?

¿Que podemos hacer para que esto cambie?

Proponernos encontrar espacios que comprendan esta particularidad y acepten que, quizás, no van a programar un espectáculo éxito en taquilla pero si un espectáculo que esta  generando otra visión acerca de la danza o intentando hacer una propuesta diferente.
Intentar que los espacios  apuesten a  cobrar una entrada realmente accesible (tal es el caso del festival Barcelona en butoh) y así  asegurarse una gran cantidad de publico que pueda comprar esa entrada sin conflicto y genere una ganancia redituable.
Pedir que los espacios públicos programen este tipo de experiencias escénicas, que valoren y se comprometan a ampliar la difusión de la danza experimental.
Etc.

En Buenos Aires muchas veces gestionamos espacios para bailar sin ningún tipo de ayuda económica de ninguna entidad pública o privada.
Nos mandamos a fuerza de voluntad poniendo muchas veces en riesgo la calidad del producto que vamos a presentar dentro del ciclo.
Esto,  creo yo,  atenta cada vez con el objetivo de ampliar el publico de la danza o generar interés en nuestras propuestas. Valoramos más el hacer que la calidad del hacer.


Publicado en Revista Tokonoma 14
2010


ankoku 
黒」ɴkoku] oscuridad.

Oscuridad como hermana de las tinieblas, de la incertidumbre, del no-saber.
Me gusta pensar la oscuridad como un estado de visión, una forma de ver, una forma de no-saber-ver.

“Ver era un creer cojeante, todo era un quizá”  (Velos, Helene Cixous)

Lo oscurecido, lo velado,  no se  ve mal, sino de manera diferente.

“¿Saben los videntes que ven? ¿Saben los no-vidente que ven de otra manera? ¿Que vemos? ¿Ven los ojos que ven? Los unos ven y no saben que ven .Tienen ojos y no ven que no-ven” (Velos, Helene Cixous)

La oscuridad como pliegue, un pliegue entre  cosas, entre cuerpos, entre palabras.
El alma como pliegue oscuro del cuerpo, receptáculo de sombras.
La oscuridad contiene secretos, silencios velados.

Ankoku, oscuridad, un espacio  donde se despliegan las sombras, un espacio donde habita lo íntimamente desconocido
La sombra cae sobre los cuerpos, los pliega, como un velo que embellece, torna profundo aquello que toca: Rey Midas sutil y leve

“Los orientales creamos la belleza haciendo nacer sombras en lugares que son en si mismos insignificantes
"Lo bello no es una sustancia en si, sino tan solo un dibujo de sombras. Un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposición de diferentes sustancias". (El Elogio de las Sombra. Junichiro Tanizaki)

Desde hace tiempo me dedico a danzar las tinieblas. A intentar conocerlas, a ponerme a su disposición y a su escucha.
El ankoku butoh o danza de la oscuridad   me permitió acceder a esta idea de belleza, donde las sombras otorgan un sentido mas profundo a las cosas. Poder percibir las tinieblas del cuerpo, los pliegues, las sombras, la oscuridad que lo habitan
Danzar las tinieblas del ánimo, del espacio, del pensamiento y el tiempo.
Moverse en las tinieblas, en el   no-saber de la intuición.
La incertidumbre me parece el mejor estado desde donde comenzar una danza.

Moverse desde la incertidumbre que es una certeza, danzar desde la segura duda, desde la profunda alegría de no saber.



Publicado en Danzanet
agosto 2010

Danza improvisación
Por Quío Binetti
¿Que es la danza improvisación?

"La música que prefiero aún más que la mía, o que la de cualquiera otra compuesta por alguien, es la que escuchamos cuando nos callamos"
Jhon Cage

Entendemos la improvisación en danza  como una herramienta vivencial mediante la cual buscamos formas de producción de material escénico.
Resolviendo  la escena de la forma mas eficaz y honesta posible, a través de materiales previamente adquiridos (formación, entrenamientos, técnicas,  experiencia de vida, imágenes, etc.).
Improvisar es construir  y demoler el cuerpo, para encontrar nuevas maneras de responder en el acto creativo, de comunicar, de bailar.
Actuar habitando el aquí y ahora del momento.

Cuerpo performer

Podemos hablar del “improvisador” en los términos que propone Grotowski  en su libro “El arte como vehículo”. Donde no habla de teatro ni  de representación, tampoco de actor sino de “performer.”

“El Performer es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvidado”
“El Performer es un estado del ser “[1]

Para Grotowski  “el conocimiento es un problema del hacer”.
No hay entonces actores ni bailarines en su trabajo, sino “doers”  es decir “los que hacen”

En su texto nos encontramos con un lenguaje que linda lo esotérico, un lenguaje de iniciación, que  nos puede sonar un poco lejano o distante, que nos está hablando de las búsquedas profundas que recorría este director y maestro.
Pero podemos acordar con el que Improvisar es hacer algo, de improviso, de pronto, sin estudio ni preparación. Hacer en un instante.

Cuerpo a la escucha

Para estar presente en el tiempo de la improvisación y poder ejercerlo de manera eficaz es necesario estar “a la escucha” del momento y de las circunstancias del instante escénico.

 “Estar a la escucha es estar  al mismo tiempo afuera y adentro, estar abierto desde afuera y desde adentro, y por consiguiente de uno a otro y de uno en otro. “[2]

Entonces para escuchar la verdad escénica primero hay que silenciarse.
Hacer un silencio de uno mismo y dejarse atravesar por la circunstancia actual.
Danzar  desde ese estado de improvisación con un cuerpo alerta y despierto.

“El sentido se abre en el silencio” 2

Cuerpo al acecho

Improvisar requiere de un cuerpo totalmente presente.
En el teatro Noh (teatro tradicional japonés) existe una postura llamada " kamae" que se puede traducir como "estar en guardia” o “estar al acecho”.
En esta posición aparentemente estática, el cuerpo inmóvil contiene una musculatura pronta a movilizar la máxima energía.

Esta es la actitud necesaria para partir hacia la improvisación.

Necesitamos un cuerpo alerta, conectado, preciso para responder fluidamente a los estímulos.
Un cuerpo listo para dar el salto al vacío, para asumir al instante.
Este cuerpo extrañado, extra-cotidiano, desarrolla una inteligencia diferente, que no responde a los deseos personales sino a una fuerza mayor, ancestral.

Improvisar es asumir un riesgo, transitar un camino de preguntas, donde lo interesante no es hallar las respuestas, sino vivenciar el recorrido hacia ellas.



[1] Grotowski, Jerzy, El Performer, mascara: 76
 2 Nancy,  Jean Luc, A la escucha , Nómadas ED. Amorrortu, España


Publicado en Danzanet
Julio 2010


Butoh
Por Quío Binetti

“El butoh es un cadáver que se mantiene en pie a riesgo de su vida”
Tatsumi Hijikata

El butoh nace en Japón a finales de los años 50, en tiempos de plena posguerra.
Fue influenciado por el surrealismo, el expresionismo alemán y la improvisación.
Nace en medio de una crisis.

“El butoh surgió como un movimiento que era una búsqueda de una nueva identidad, un deseo de darle sentido a una sociedad que había sido derrotada” Lawrence Rollins

Esta danza contiene desde su creación un espíritu de revuelta y a su vez de resistencia.
No es solamente una danza performatica, sino también es una crítica y una reflexión acerca de la conciencia del cuerpo que se establece desde el nacimiento del lenguaje y sigue vigente hasta el día de hoy.

Cuerpo cosmos

El cuerpo del butoh claramente no es el cuerpo entrenado de un bailarín ni el de un acróbata.
No posee el balance y la belleza ideal .Tampoco se apoya en la musculatura o la fuerza física de sus practicantes.
Tener ese cuerpo no es este el objetivo a perseguir para un bailarín de butoh.
El cuerpo del butoh es más complejo, más humano y a su vez más amplio.
Es un cuerpo cosmos que trata de mostrar que hay algo más allá del danzante, y mediante un nuevo lenguaje propone una exploración al inconsciente.

“En ankoku butoh, el cuerpo del butoh-ka es puesto lejos de la belleza ideal y balanceada del bailarín de ballet, y no tiene campo para el orgullo en cuanto a musculatura poderosa o fuerza física. Comparado con la belleza simétrica de los bailarines convencionales, el butohIchikawa

El butoh acepta movimientos que no son explícitos para el exterior, sino internos y mentales.

“Las emociones no son un fenómeno mental, sino una concurrencia mental y física con reflejos visibles o invisibles en el cuerpo” Kasai

Las emociones se tienen, no se piensan, y ellas no tienen en el butoh unas intenciones estrictamente expresivas para una audiencia.
Entonces Butoh propone otro entendimiento del cuerpo danzante.
El que baila no es un sujeto recortado, escindido en un lugar, sino que el bailarín es permeable
Deja entrar y salir sus emociones, se abre al aquí y ahora, se deja modificar por el momento.
Cuando se baila butoh el sitio mismo está bailando y el bailarín es, a su vez, creado por el sitio en que se encuentra bailando.

“El cuerpo es el reflejo de la complejidad de la vida. Las emociones se reflejan en el” Ko Morobushi

Cuerpo vacío

“Considerando al cuerpo como karada -un término japonés que puede significar "cuerpo" y "vacío"- existe en Butoh un nihilismo hacia el cuerpo en el cual el danzarín considera su cuerpo solamente como un objeto transitorio. Un objeto prestado, en otras palabras. Por otra razón creo que hay presente a un nivel profundo en la conciencia del intérprete de Butoh una forma tradicional de pensar que no siente resistencia a la degradación de la dignidad de la imagen corporal” Ichikawa

Podemos ahondar en esta idea se degradación como lo piensa Bajtin en su texto “La cultura popular en la edad media y en el renacimiento”.
En el dice:

“el rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material y corporal de lo elevado y abstracto….”
“significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo el vientre y los órganos genitales y en consecuencia con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos, la satisfacción e las necesidades naturales”
“la imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis incompleta, en el estadio de la muerte y el del nacimiento, del crecimiento y de la evolución….”

Cuerpo butoh

El butoh-ka posee la posibilidad de la degradación y de la transformación.
Ser no humano -animal, espíritu, vegetal, mujeres, hombre, andrógino, enfermo, criminal, libélula, mota de polvo, puro vacío, etc.
El butoka tiene el poder de mostrar aquello que no se ve a primera vista, aquello que cada cuerpo guarda como una joya única en su interior.

“No solo es cuestión de técnica, sino de experiencia espiritual para obtener la fuerza que te permita romper con las verdades que manejas, para poder entrar a un campo nuevo, en donde te encontraras con energías que están dentro de ti pero que desconoces”
Ko Morobushi

Entonces podemos decir que el butoh es un lenguaje que se sitúa en los límites, se basa en el cuestionamiento de lo establecido.
Es una danza de vanguardia que mientras mantenga su espíritu de resistencia y de pregunta seguirá vigente y en transformación a lo largo del tiempo proponiendo siempre ir un poco más allá de los límites y ahondando en la profundidad del espíritu humano.


“He muerto porque no tengo deseos,
No tengo deseos porque creo poseer,
Creo poseer porque no trato de dar,
Al tratar de dar me doy cuenta de
Que nada poseo,
Al comprobar que nada poseo,
Trato de darme yo mismo,
Al tratar de darme yo mismo
Comprendo que nada soy,
Al ver que nada soy,
Deseo transformarme,
Al desear transformarse se vive.”

Rene Daumal



Bibliografía

Miyabi Ichikawa, El Problema de la Tradición, (publicado originalmente en 1990 por la Fundación Japón)

Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais". Alianza Editorial. Madrid, 1987.

Rene Daumal, Clavículas

Paginas consultadas
www.conacultura.gob.mx (sala de prensa)

www.japonartesescenicas.org (danza butoh)



Publicado en La Luciernaga N 43
2010

Este texto surge a partir del proceso creativo de la obra “La aurora, existe por el vacío que la rodea”. La coreógrafa y directora Quío Binetti convocó a un grupo de artistas para compartir los encuentros de pensamiento coordinados por Diego Lozano.

Puede la conmoción, el espasmo, un bien comprendido sacrificio.
Trascender de la escena no como “artista” sino como conmoción,
como comunicación no comunicable.
Ser en el espectador.
Modificación de ambas partes.
Ser artista no para cambiar al mundo, sino para justificar mi ser en el mundo, para comprender mi intento de hacer arte.

La pregunta parece ser otra
Ya no ¿Cómo? ¿Para quién? ¿Para qué?
Sino ¿como justificar mi hacer?
¿Como valorizar mi decisión intuitiva e irrevocable de hacer algo para que Alguien haga conmigo?, para que me hagan, para hacer juntos.
Entonces hay preguntas que me quedan lejos, en un segundo plano.
Prefiero cuestionarme el modo de afectar al otro, de ser afectado por el otro, por el acontecimiento que se produce en los encuentros.
Cuando la palabra no media, cuando no hay ninguna estrategia, cuando la danza (en este caso) es un puro acto de fe, de optimismo¿como crear amorosamente un lazo, un puente entre cuerpo en escena y cuerpo expectante?
Confiar.
Es la única palabra que me queda como respuesta.

No duermas artista, no duermas
Y al sueño artista no te entregues,
Eres el azote de la eternidad,
Prisionero del tiempo……
Boris Pasternak

Quío Binetti



La representación . La narratividad en la escena
Cómo representar cuándo ya no hay garantías que permitan otorgar una significación común ?
El patrón común que garantizaba los intercambios ha sido abolido en la era del arte sin Dios.
Las vanguardias en sus sucesivos avances han erosionado el objeto de la representación en la búsqueda de lo imposible, lo no representable. Haciendo pliegues para pensar por fuera de las representaciones del sentido común de la época.
Los surrealistas, por ejemplo, se nutren del canon de la gótica, el folletín (algo parecido a los comics actuales), allí aparece lo sucio, lo siniestro, pero también en su reverso lo sublime. Se trata del intento de una estética por fuera de las categorías de espacio y tiempo.

A casi cien años del nacimiento de las vanguardias ya no se trata de adoptar una actitud avant- garde, modernista, sino de buscar en aquellos intentos, fórmulas para descubrir nuestros cuerpos.
Las sociedades en las que vivimos han asumido lo irrepresentable como una forma de ejercicio de poder después de Aschwitz. También en Argentina hemos sufrido esta experiencia con la desaparición planificada de personas.
En plena hegemonía de la sociedad del espectáculo, después de las proclamas y la prepotencia neoliberal de los 90, nos encontramos, junto a un grupo de artistas, retomando el problema de la representación.

Algunas de las cuestiones fueron:
¿Qué hacer, cómo contar en esta época?
¿Qué decir sin apuntar al sentido común, sin hacer una contribución más a la confusión general?
Finalmente: ¿Qué puede un cuerpo cuando se pone en escena?
En este recorrido, pensando la singularidad de un cuerpo, encontramos, nos encontramos, con los afectos.
Pensamos los afectos como modos no representativos del acontecimiento. Lo que se desprende de la representación. Lo que aquello representado representa queda como afecto, aún cuando lo representado ya no está. Por ejemplo: Se nos representa una silla, luego esa silla no está pero la sensación aquella quedará, como cuando nos envuelve el perfume de un lugar querido que ya no recordamos.
Entonces no importan los argumentos que alguien pone en su baile, lo representado, sino lo que eso representa para quienes acontecen allí como artistas en escena o como artistas espectadores.

Pensamos lo incorporal de los afectos como aquello que se desprende de algo representado que se ha perdido, en un tiempo que siempre es infancia.
Si bien ya no pensamos, ni escribimos, en torno a lo representado de las cosas, en algo de sus espectros nos hayamos, incorporales hechos de acontecimiento. Un incorpóreo que no es sin cuerpo, sino en sus bordes.

Diego Lozano